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(Cet article a été écrit en 1997, alors que Le Dieu des petits riens d’Arundathi Roy était encore en traduction (par Claude Demanuelli). En prévision de la publication de ce dernier, et dans l’espoir de faire connaître les autres écrivaines indiennes dont il est question, l’article fut proposé à un grand quotidien qui l’accepta… avant de le rejeter lorsque le Booker Prize 1997 fut attribué à Arundathi Roy pour son livre – il fallait soudain confier le traitement du sujet aux journalistes "maison", et ce, exclusivement, m’expliqua-t-on.
Depuis, les éditeurs à qui il a été distribué en désespoir de cause n’ont pas tous fait la sourde oreille. Le livre d’Esther David (traduit par Sonia Terangle) et celui de Shashi Deshpande (traduit par Simone Manceau) ont été publiés en français.
L’avènement d’Arundathi Roy a complètement modifié, quant à lui, le regard porté par les éditeurs français sur la littérature qui s’écrit en Inde.)



 

 Le Quarto Ponte, œuvre de l'architecte Santiago Calatrava, sur le Canal Grande à Venise (photo D. Vitalyos)

 

        Si pollué soit-il, l'air de la ville émancipe, en Inde comme ailleurs. Dans sa mobilité, en dépit d'un bruit de fond assourdissant, résonnent et circulent des voix féminines de plus en plus distinctes, de plus en plus nombreuses. Elles ont la silhouette dégagée, le regard vif, la maternité allégée. La parole indépendante.

 

        Au plus profond de la culture indienne, la parole est femme. Pourtant ce que la femme a transmis resta longtemps texte et loi d'homme. Parfois, prenant ce texte à la lettre ultime, elle échappait au chemin qu'il lui traçait: elle se livrait corps et âme à un dieu incarnant le désir, un dieu que l'on pût aimer, à qui s'abandonner, pour qui l'on pût chanter [1]. Ou bien, en milieu rural et dans ses extensions urbaines, par la voix d'un esprit possesseur qui lui délie la langue, elle hurle, souvent encore, une révolte indescriptible [2]. Aujourd'hui, depuis le cortex des métropoles, elle parle à partir d'elle-même. Il suffit, nous redit la ville, que les conditions changent pour que la condition de femme, qu'on avait voulu croire indissociable de sa nature alors qu'elle n'était qu'intériorisée (mais si bien!), change aussi. Depuis quelques années, la femme indienne éduquée, anglophone, des villes, dépose les pesantes justifications à exister par l'époux, par la famille, qui raidissaient son écriture dans une minerve que le plus grand talent ne suffisait pas à faire oublier.

 

        Sous l'écran des peurs, l'indianité n'a jamais cessé d'être un regard d'une rare lucidité sur le monde. Pas de polémique cinglante, pas de prosélytisme : un regard délivré de l'obsession aveuglante d'avoir raison, conscient d'être un point de vue parmi d'autres sur une réalité insaisissable dans son intégrité. Vécue de l'extérieur, de l'entre-monde international, l'indianité s'égare parfois dans cette obsession d'emprunt, tandis qu'à l'intérieur du pays, les femmes qui ne pensent pas devoir s'évaluer par opposition ou identification sont nourries de cette relativité consciente. Exposées aux influences, mais libres de la dictature mentale des -ismes qui étouffent le concept même qu'ils définissent, elles ne cherchent pas à se mesurer à l'aune occidentale ou masculine, à égaliser les scores ou à faire payer, harcèlement contre harcèlement. La guerre livrée est de celles que l'on déclare en soi-même à l'inertie, aux causes internes du silence bien gardé, de la docilité répétitive, à l'illusion d'exclusivité que présente, trop souvent, l'alternative entre imaginaire et histoire, désir et société. En écrivant, elles ne cherchent pas à détruire une société oppressive, mais mettent fin à leur longue complicité avec l'oppression : elles l'exorcisent, et ne la serviront plus. En la privant des fidèles courroies de transmission qu'elles constituaient, en transmettant autre chose, bien sûr, elles changent le monde.

 

        Qui ressent la nécessité d'une évolution sait saisir ou se laisser saisir par l'occasion. Dans l'espace urbain de l'Inde moderne, appréhendable comme lieu d'une compression de valeurs inclusives et exclusives, indigènes et importées, fondamentalement contradictoires et néanmoins déjà tirées ensemble par les lois du marché international, une implosion se produit dans certains esprits, pulvérisant valeurs nouvelles et valeurs anciennes, mais laissant intacte celle que l'Inde, derrière ses codes sociaux les plus contraignants, a toujours reconnu à la femme: son pouvoir fondateur. L'Inde hindoue considère depuis longtemps que l'ici, le monde phénoménal, le processus même de la manifestation, est féminin. Son organisation sociale coutumière, masculine, ne fait que relever le défi colossal de contrôler le monde féminin qui la contient. On ne trouve donc, dans la littérature féminine, ni la réactivité, ni la provocation de qui s'est senti inférieur. Ce qui émerge, ce n'est pas la femme – elle a toujours été là –, mais l'individu féminin.

 

        Arundhati Roy en est un exemple éclatant. Il est significatif qu'elle soit jeune, belle et joyeuse, et qu'elle n'ait aucune réticence à se dire éduquée-sans-plus. Le niveau d'éducation, dans un monde soumis à une compétitivité sans merci, hante les parents plus encore que leurs enfants et représente pour eux une valeur sans appel. Valeur qui ne colle pas à l'âme d'Arundhati Roy, et qui ne l'a donc pas empêchée d'écrire le roman le plus inattendu de l'histoire littéraire indienne [3]. Elle cumule à divers titres l'hybridité qui émancipe, autant que l'air de la ville, pour peu que l'époque s'y prête. De double ascendance bengalie et keralaise, elle héberge en elle les qualités de ces deux pôles progressistes de l'Inde [4]. Elle a vécu les premières dix-neuf années de sa vie dans le Kerala rural, la suite à Delhi. Son anglais, proche de l'utilisation qu'en fait la littérature américaine, est pétri d'ingrédients et de saveurs spécifiques à l'anglo-indien tel qu'il est parlé au Kerala, et même au malayalam vernaculaire. Elle joue de ces langues incises avec une maestria à la fois rigoureuse et insouciante, de quoi faire damner un traducteur non informé. On reconnaît là une tradition d'auteur bien keralaise, même si les ancêtres, eux, accommodaient le malayalam au sanscrit et au manipravalam [5].

 

        Si l'écriture d'Arundhati Roy est une fête, l'architecture de son roman en est une autre. En tant que construction, c'est le contraire d'un empilement. Comme le temple d'Ellora (toutes proportions gardées !), elle est excavée, creusée depuis le haut en plusieurs endroits, avec autant de parenthèses légères qu'il est nécessaire pour rappeler l'état d'avancement de travaux en d'autres points avant de revenir à ceux-ci. On ne s'y perd jamais, et il n'est pas fait mystère qu'on plonge peu à peu vers le fond, plus vite à certaines longitudes qu'à d'autres. Le suspense n'y est donc pas cultivé pour lui-même, mais le temps et l'espace reçoivent un traitement très personnel de démultiplication, créant le mouvement. Une telle dynamique, nouvelle dans la littérature de l'Inde, n'a pas plus de précédent dans la littérature occidentale que la perspective, incontestablement indienne, d'Ellora.

 

        Les irrégularités de la distribution, semble-t-il, ont acculé plus d'un critique keralais à écrire sur The God of Small Things avant d'avoir pu le lire. Ils se sont donc fondés sur le succès inouï du livre en Grande-Bretagne et auprès des nombreux éditeurs de langues étrangères qui ont acheté les droits pour le faire traduire et publier. Ils ont cité quelques extraits, et ont adulé Arundhati Roy, comme on le fait d'une enfant du pays, pour la célébrité qu'elle fait rejaillir autour d'elle. De stupéfaction, le montant énorme (en regard du niveau de vie indien) des droits qui lui ont été versés a été monté en épingle: qui a jamais fait fortune, en Inde, en écrivant un premier roman? Du livre, ils ont dit tant de bien, que ceux, venus après, qui l'ont lu, ne savaient plus comment ni à partir de quoi, articuler leur critique. Peu à peu, d'autres ont scruté le contenu, et la réalité a commencé à filtrer: le texte d'Arundhati n'est ni politiquement, ni socialement correct! Si l'on en croit la critique qu'en a fait E.M.S. Namboodiripad, le secrétaire national (mais aussi keralais) du Parti Communiste Indien, l'image qu'il reflète du Parti n'est pas conforme à la réalité de celui-ci, mais fausse, négative et donc nuisible. Pourtant, à qui connaît un peu le Kerala, les attitudes et les réactions du cadre du Parti et des manifestants campés par Arundhati semblent étrangement familières, sans qu'on songe à les haïr plus que dautres. Mais le regard, il est vrai, se soucie peu d'indulgence. Le texte n'est pas non plus conforme à l'idée que le Kerala puritain se fait du monde.Un passage, pourtant aussi épuré qu'un yantra [6] tantrique, sur le corps de la femme dans la rencontre amoureuse, a été inculpé avec quelques autres d'inconvenance, tombant, selon un juge local, sous le coup de l'article 292 du code pénal. Liée à la régression des valeurs érotiques au cours des siècles derniers sous l'influence du puritanisme chrétien, et à la surenchère de toute une société hantée par l'association de la pureté au statut, cette réaction ne peut surprendre. Mais on ne peut s'empêcher de soupçonner que les extraits incriminés portent aussi le chapeau d'une critique informulable, née de la peur, sur l'indépendance de la femme, alors que son contrôle par l'homme est au coeur de la loi coutumière. Car nulle n'a jusqu'ici illustré l'indépendance avec autant d'évidence. Arundhati Roy s'accorde choix et parole dans une société qui dicte encore aujourd'hui à ses membres "qui, combien et comment aimer". Elle raconte l'amour sans l'arranger, l'horrible sans larmoyer, la maternité sans maternalisme, et, parlant le langage sans complaisance des coeurs et des boyaux d'enfants, elle prend le risque de réveiller la potentialité émotive et créative de ceux qui dorment en chacun, quoi qu'il en coûte au code social.

 

         La censure ou l'index, s'ils gagnent, interviendront trop tard. Le livre existe déjà, son succès aussi. L'Inde démocratique ne pratique pas de fatwa, et les vingt mille copies intactes déjà vendues à l'intérieur du pays circuleront, ouvertement ou non, poussées par le vent d'une curiosité redoublée. Trop tard aussi pour inverser l'image de l'enfant prodige du pays, en femme perdue par les influences étrangères. Le juge, au fond, aura fait oeuvre publicitaire. Les lecteurs non indiens de The God of Small Things apprécieront sans doute diversement la percée, pour les mentalités, que représente l'oeuvre, sa qualité de vent chasseur de brouillard. L'aspect littéraire du talent d'Arundhati Roy, lui, n'échappera à personne.

 

        Sous des formes plus classiques, d'autres paroles délivrées émergent des villes. Shashi Deshpande et Kaveri Nambisan habitent toutes deux Bangalore, la ville du Sud qui invente et diffuse pour l'Inde les technologies de pointe, informatique en tête. A Matter of Time [7] n'est pas un premier roman. L'écriture de Shashi Deshpande, maîtrisée, précise, laisse deviner son expérience en la matière. Avec elle l'individu féminin trouve, en fait de parole, un accès à la mise en question, bon gré mal gré. Avant le départ de son mari, si Sumi partageait son avis sur le fonctionnement démocratique de la famille, c'était moins par conviction personnelle que par "paresse" à dégager et affirmer la sienne. Lorsque les circonstances l'obligent à faire face à sa propre réflexion, celle-ci la conduit à penser que seule la hiérarchie maintient ensemble les membres d'une famille. "Je ne crois pas que l'affection puisse retenir. C'est quelque chose de trop délicat pour servir de support". Cela pourrait être un retour en arrière, une position conservatrice, si elle n'était la sienne propre et, par-là même, un pas en avant, qui ne garantit que la nature mouvante de l'authenticité.

 

        A Matter of Time met en scène plusieurs générations de femmes, aux prises avec le vide créé par le départ d'un homme. Leur désorientation, devant la rupture brutale du contrat immémorial de protection, les amène d'abord à se regrouper, à se replier dans une interrogation autour du silence de Sumi, l'épouse démunie de réponse mais qui, d'emblée, a su la déchirure irréparable. Longtemps, Aru, une de ses filles, ne peut admettre l'inéluctable. Avant de se départir, avec un ressentiment grandissant, de la confiance protectrice de son enfance (dans le souvenir d'un moment où son père, dans une foule, avait été séparé d'elle, elle lui dit : "ce n'est pas moi, c'est toi qui t'étais perdu"), elle croit désespérément au rétablissement de la situation antérieure. Mais le facteur temps souligné par le titre étirera ses branches dans la conscience des personnages, voies et relations nouvelles du lendemain, chemins inexplorés de mémoire familiale, à laquelle se révélera appartenir le thème du masculin égaré.

 

        The Scent of Pepper, de Kaveri Nambisan [8], raconte une saga, avec tous les ingrédients du genre, l'intimisme en plus. Le domaine où se déploie et se replie tour à tour la dynastie familiale est une plantation de montagne, au pays Kodagu (Coorg), dont le peuple et la culture forment une minorité enchâssée dans l'Etat du Karnataka. Le livre est aussi un riche documentaire sur le monde évoqué. La femme qui en est le personnage central, vouée à un destin de médiocre soumission, a la chance de devenir l'épouse d'un homme éclairé. La prise de conscience de cette chance révèle son énergie, longtemps inépuisable, et elle devient centre de la famille et moteur de l'activité agricole, cependant qu'autour d'elle les hommes, chacun à sa façon mais selon un schéma paraît-il fréquent chez les Kodava, dérivent dans l'isolement et se suicident. Ici, la constante des trois générations évoquées, que l'on trouve au féminin chez Arundhati Roy et Shashi Deshpande, concerne les hommes, et l'interrogation sous-jacente porte sur leur trajectoire désespérée, que l'héroïne, de toute sa force, cherche à éviter à son fils. Pourtant elle prend conscience de ses propres limites dans la faille injoignable qui existe entre elle et sa belle-fille, faille à aimer autant qu'à comprendre et, par voie de conséquence, faille à aider celui qui compte plus que tout pour elle.

 

        Dans The Walled City, d'Esther David [9], on plonge au coeur de la coercition et des contraintes qui tranforment une vie féminine en gâchis d'individu. Cette fois nous sommes au Nord de l'Inde, au Gujerat, au sein de la petite communauté juive d'Ahmedabad.  La forme du livre épouse son sujet de façon poignante. Sous une apparence simple de chapitres brefs et de phrases nettes, c'est un enchevêtrement de figures, atomes en péril de lien. Chaque paragraphe soulève une anecdote ou une image doublée d'une interrogation angoissée que boucle sans la résoudre le point final d'une phrase très circonscrite et comme sans suite. Les symboles qui pourraient élargir et structurer l'imaginaire sont ici autant de boucliers contre l'éclatement d'une identité. Pourtant, ils ne dégagent aucun espace intérieur, ne participent d'aucune harmonie. Leur production logorrhéique dans de multiples directions en font un refuge incohérent. Quant aux souvenirs concrets – aliments, objets, personnes –, tous semblent tomber sous le coup d'un devenir à deux faces, celui de la loi et de l'interdit, une vie en noir et blanc, dans la nostalgie permanente de la couleur.

 

        La couleur, la narratrice enfant la perçoit dans l'hindouisme de son amie brahmane Subhadra, qui lui ressemble physiquement et dont elle dit "je pourrais être sa soeur" en s'interrogeant sur la réalité de sa judéité, tout en constatant leur séparation par "un mur de cadavres d'animaux et d'oiseaux", ceux dont elle seule mange la viande. Du mode de vie hindou, elle perçoit la luxuriance, le mouvement et la concentration. Il lui apporte, de loin, le réconfort d'un système ouvert qui accepte la représentation, l'image, l'esthétique. Mais ce rêve cesse lorsque Subhadra se suicide au terme d'une résistance désespérée contre la destinée (mariage et enfants dès l'adolescence) des femmes de son groupe, à laquelle sa mère veut la soumettre au prix de la torture physique, alors qu'elle voudrait étudier pour devenir médecin. Pourtant le questionnement sur l'hindouisme n'est pas clos, le besoin de couleur, d'images supports, de mouvement, continue de puiser à ses sources, même si les emprunts à cette religion et à ses rituels tombent sous le coup de la loi judaïque telle que la conçoit Naomi, sa mère. "Célébrer une autre religion, c'est trahir la sienne" disait Leah, mère de Naomi, qui se suicide lorsque son mari célèbre une autre femme, hindoue. Naomi, traumatisée par sa part de responsabilité dans cette mort, épouse cette conception jusqu'à la phobie.

 

        Mais plus que par les interdits dont il est entouré et par leurs porte-parole, c'est à cause de sa ressemblance en certains points avec le judaïsme que l'hindouisme est impuissant à soutenir la narratrice: elle y retrouverait la mère véhiculant la loi contraignante, c'est à dire, très exactement, ce qu'elle a besoin de quitter. Quelques actes de rébellion resteront sans suite : elle ne se mettra en priorité que très brièvement, prenant le droit de pousser un hurlement de révolte, et le temps de regarder son corps. Mais très vite, le refus de peiner sa mère prendra la place du désir de se vivre. Son père, plus ouvert, comprend que "l'amour est Dieu" (et pas seulement que "Dieu est amour", comme on voit écrit dans toute l'Inde jusqu'à l'arrière des camions; le renversement de l'équation lui rend une dynamique de démarche à haut risque). Il la voit "humaine", avant toute autre définition. Mais il n'en fait pas un enseignement, abandonnant, traditionnellement, à Naomi le soin d'éduquer sa fille.

 

        Lucide, sa grand-mère rappelle, de temps à autre : "Où il n'est pas de mur, à quoi bon un portail?" Comme la ville fortifiée dont les murailles s'écroulent par endroits, comme la vie sociale dans les brèches de laquelle s'engouffre périodiquement la violence communaliste, la communauté juive d'Ahmedabad part à la dérive, elle qui a oublié le sens de ses prières, la rigueur de ses coutumes (l'oncle Menachem mélange par gourmandise la viande et le lait), et dont les hommes partis en Israël, perdus pour elle, ne reviennent pas. Aucun des autres n'est proposé pour époux à la narratrice. Elle n'est pas dupe, c'est une façon de s'assurer qu'elle veillera, à jamais vierge, sur les restes de la famille. "Quant à moi", conclut celle que personne, tout au long du livre,  n'a appelée par son nom, et qui ne l'a jamais énoncé elle-même, "je ne souhaite pas me marier, j'ai trop peur d'enfanter une fille".

 

Et pourtant, elle parle.

 


[1] Mirabaï en est le plus célèbre exemple: promise à une vie de princesse radjpoute, elle préféra dédier la sienne au dieu Krihsna à qui elle vouait une adoration tout à la fois érotique et mystique. Elle composa des chants à sa dévotion, connus à travers l'Inde entière. Au XVIème siècle, où elle vécut, la bhakti, dévotion personnelle au dieu, atteignit son apogée en Inde en tant que mouvement. Voir Les chants mystiques de Mirabaï, tr. N. Balbir, coll. "Le monde indien", les Belles Lettres, Paris, 1979.

[2] Voir Sudhir Kakar, Chamans, mystiques et médecins, tr. D. Vitalyos, Le Seuil, Paris, 1997.

[3]Arundhati Roy, The God of Small Things (Le Dieu des petits riens), IndiaInk, New Delhi, 1997; à paraître en traduction française aux éditions Gallimard.

[4] Notamment dans les domaines politique (l'expérience du communisme) et éducatif (Bengale et Kerala sont les deux Etats les plus alphabétisés de l'Inde).

[5] Langue littéraire hybride entre le malayalam et le sanscrit, teintée de tamoul, qui, en proportions diverses avec le malayalam courant et le sanscrit pur, composait, notamment, les textes du répertoire du théâtre dansé Kathakali. Voir l'introduction dans: Unnayi Variar, Jours d'Amour et d'épreuve (l'histoire de Nala), tr. D. Vitalyos, coll. "Connaissance de l'Orient", Gallimard, Paris, 1995.

[6]Représentation par un diagramme investi de puissance et support de méditation.

[7] Shashi Deshpande, A Matter of Time (Question de temps), Penguin Books, New Delhi, 1996.

[8]Kaveri Nambisan, The Scent of Pepper (Le parfum du poivre), Penguin Books, New Delhi,  1996.

[9] Esther David, The Walled City (la Ville en ses murs), Manas, Madras, 1997.

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Texte Libre

Merci à Olivier Dion/Livres-Hebdo pour le portrait de l'avatar


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